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展讯 | 大美寻源•翰墨薪传——中国古典名画临摹暨国子监写生展”【一】

2016-9-28 09:17| 发布者: handan| 查看: 751| 评论: 0

摘要: 前 言 文/杨华山 “大美寻源·翰墨薪传——中国古典名画临摹暨国子监写生展”是中国艺术研究院主办,中国艺术研究院艺术创作院美术创作中心组织的系列艺术展览之一。与以往不同,本 ...

  

                                                            文/杨华山

     “大美寻源·翰墨薪传——中国古典名画临摹暨国子监写生展”是中国艺术研究院主办,中国艺术研究院艺术创作院美术创作中心组织的系列艺术展览之一。与以往不同,本次展览我们将临摹、写生两个单项活动安排在一起,就是想“寻”中国画创作之“源”,通过展览进一步体会临摹与写生的关系及中国画创作中的“方法”、“观念”、“精神”等问题,并以此与大家探讨和交流。

       “方法”。在国画创作中,需要具备的条件有二:技法手段、素材内容。国画向来重视传统、与古为徒,在技法手段的习得上,除了名师指点,主要由临摹来承担。临摹虽不能脱离具体物象,但物象并非临摹的主要目的,它更多地侧重技法手段方面,诸如人物的线描、山水的皴法、花鸟的晕染等,无不依靠临摹来习得。画坛关于国画的“笔墨”问题争论已久,我们仍然认为“笔墨”是国画技法的核心,倘若脱离此一手段,中国画的写意精神、审美价值等内容皆无从依着,赵子昂的“用笔千古不易”确为圭臬。写生则是获取素材内容的重要手段,在创作内容方面,国画历来亲近自然而远离人事,以描摹自然物象为常规,故山水、花鸟为绘画之大宗,此类内容在题材方面的开拓往往借由写生来实现,纳自然入画图的做法较为常见。此外,写生所得也并非不能转化为技法手段,董源以江南山水得披麻皴、范宽以华山风貌得雨点皴,都是借助写生转化为绘画技法的典范。

        “观念”。临摹与写生不仅仅是技法习得与素材获取,更反映了我们对于绘画创作的观念认识。就传承层面而言,临摹接续着国画的文化传统,这个传统由国画之技法、审美、价值等内容所构成,历代的伟大画家无不主动投身于这一传统中,并经由这个传统获得自己的历史定位,形成一种链条式的“谱系”。此点对于今天的创作尤有启示,我们应当清醒地认识到:若置身于传统之外,则难具创作上之存在价值。另一方面,传统既是滋养,也会成为束缚,例如晚明之后笔墨的陈陈相因。写生则成为冲破传统束缚的最好方式,那些名师大家往往又从自然万物中,获取一种鲜活的个人经验,他们认识到这种自然经验对于丰富的文化传统是一种有效补充,可以避免因纯粹技法层面的陈朽不堪。今天,我们对于写生内涵与范围的认识较前人有所扩大,举凡现代都市楼宇、人情百态都可以成为我们的写生对象,这些都可以丰富我们对于写生概念的观念认识。

        “精神”。临摹与写生最终归结为对于传统“精神”与自然“精神”的把握。苏轼在《净因院画记》中说“人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知。”这文化传统与天地万物中的“精神”正是一种“常理”,殊为难得。我们认为,首先要对传统、对自然怀有一种谦逊态度,不是“以我观物”,而是“以物观物”,让传统和自然真正摆脱“我执”而回归到如其所是的位置上,使真“理”自现。此外,还应具备一种研究态度。临摹与写生并非是即兴创作,而需要严谨理性,边临摹写生边思考研究。例如,宋代宣和画院向来重视对景写生,师法自然,符合物理,以客观研究的态度,把握对象的“情态形色”,故能形神兼备。此一做法,正与宋人理学的“格物致知”相表里。至于“自然”精神蕴含着时代精神,原因在于我们是以时代眼光去观看自然天地的,诸如“新金陵画派”的傅抱石、钱松岩、宋文治、魏紫熙,正是以时代的眼光观照自然,创造出一大批以写生为手段改造传统山水画的优秀作品。

        此次展览的作品分为三类,临摹古典名画作品、国子监写生作品、变体创作作品。临摹作品中,既有宋元山水,也有明清花鸟;既有几十年前的旧稿,也有近日新作。无论如何,这些临摹作品能够充分表现出画家们对于传统技法的刻苦和熟练,对于传统审美意趣的领会和把握,对于传统精神的体悟和传达。写生作品以国子监为表现内容,通过这一集中的题材,能够看出画家们对于素材选取、技法表现、情感表达的主体差异,正是在差异性与多元化中透露出国画创作的勃勃生机。

        我们常说国画创作要遵循“师古人”、“师造化”、“融汇贯通”三个阶段。“师古人”为临摹,“师造化”为写生,“融汇贯通”则是在临摹、写生的基础上"迁想妙得"的创作,创作要以临摹与写生为基础。临摹写生是手段,创作才是最终目的。

        从师古人之迹,到古人之心,进而师造化,向自然学习而达到自由创作境界。这是中国画继承与发展的必由之路。

     展览第三类是变体创作作品,‘正是以临摹与写生为前提的艺术创作,这些变体创作移取了传统作品中的某些图像元素和技法手段,根据写生或生活经验,重新进行画面结构上的组合搭配,从而获得了一种既“古”又“新”的独特效果。

        我们的一系列展览都以“大美寻源·翰墨薪传”为标题,正如上文所言,“源”是“临摹”与“写生”,在这“源”的基础上,我们的翰墨“创作”才能真正“传”下去,这正是此次展览的重要意义所在吧。


主办单位:中国艺术研究院

承办单位:中国艺术研究院美术创作研究中心    孔庙和国子监博物馆

协办单位:北京文华阁书画院

开幕时间:2016年9月26日(今日)下午15:00

展览时间:2016年9月26日—10月8日

展览地址:国子监艺术馆

参展画家(按年龄排序)

国画部分 

张仁芝   薛永年  吴悦石   邢少臣  卫德章   杨华山   李晓明   赵文江  林维   张龙新  崔自默   洪潮  孟庆占  夏北山  李晓松   王德芳   张爱玲   雷苗   潘映熹  高茜   陈平   王晓丽   姜鲁沂  陈亚莲   臧家伟

油画部分

徐里  徐晨阳   王桂勇   郑光旭  吴成伟   孟丽   边涛   皋翱   戚鑫宇


   《传统资源与文化身份》


                           薛永年


传统与当下,脐带相连,不过近百年来,当下又和“现代”连在一起。20世纪80年代,新时期到来,久已闭塞的中国艺术家,为了实现现代化,不但睁开眼睛看世界,而且积极引进西方的艺术文化,在美术界也形成了美术新潮。美术新潮有人称之为美术西潮,是因为弄潮者,往往以反传统为思想武器,甚至以西方美术当作中国美术走向现代的参照。90年代的中国,经济飞速发展,推动了现代化步伐,文化上弘扬传统的呼声高涨,前卫艺术也开始运用传统资源。新世纪初的“入世”,中国进入了以西方为主导的经济全球化,机遇与挑战并存,进入国际市场,无疑会加快现代化的步伐;西方资本的进入中国,也会带来西方的文化价值观念的侵袭。对美术界而言,面临着所谓“走向世界”必须考虑的两大问题,一是怎样在世界语境中走出去,使中国的美术更有效地为全人类共享;二是如何发挥中国美术特有的艺术魅力,为人类做出独特的无可取代的贡献。新世纪之初以来,中国的美术家似乎都在讲传统,反传统论者几乎不见了,人们也都在思考在传统与当下的关系。不过,有人强调近代的传统,有人强调古代的传统;有人着眼于传统资源,有人着眼于文化身份。本文即围绕这些问题略抒浅见。                           

一个世纪以来,对传统的种种看法,都与走向现代连在一起,走向现代又与救亡和图强的使命密不可分。古代的中国,无论科技和文化都曾位居世界的前列,但晚清以来国势衰微,列强问鼎,史无前例,为了挽救危亡和奋发图强,人们开始向船坚炮利的西方寻求真理,以求建设与西方同样发达富强的现代社会,体制如此,科技如此,艺术文化也莫不如此。在一些人心目中,要建成向西方一样发达的现代文明,就必须与传统决裂,走向现代只能以摆脱传统的束缚为前提。于是在美术界,出现了对文人画、写意画传统的批判,对西式的教育体制的仿效,对传统书画以外的诸多美术品种的引进。 不过,回顾历史还可以看到,积极引西入中的美术师首,不仅画西画,同时也画国画,对于传统国画,他们并没有一律抛弃,只是自觉地取舍,并使之成为创作的有机组成部分。他们的批判,集中于他们认为已失去生命力的传统形态,为的是适应现代的需要,丰富发展传统。然而,由于他们生活于救亡和图强、改革和革命的年代,现实的急迫需要,也不免影响取舍传统的视野。换言之,未被他们肯定和继承的传统,在另外的历史条件下,不见得就真正丧失了生命力。

实际上,人们常说的传统,有的是指种种传统美术,有的是指贯穿种种传统美术中的美术传统。二者有联系,却不是一回事。被20世纪美术家取舍的传统,主要是传统美术,传统美术是过去创造的遗存。放在历史过程中看,不同时代创造的传统美术,各有不同,有些已成明日黄花,不再适于今天。对种种传统美术,确实需要分析批判,不能一古脑儿地继承。然而美术传统是存在于一切传统美术中的稳定因素,也依然存在于现实美术中。它形成于民族历史生活,积淀于反复艺术实践,是集体意识和集体无意识;它虽然在前进中不断丰富,但有着超越时代的恒定性;它是在以往历史中形成的,造成了现在,又孕育了未来的民族文化精神及其表现,是民族艺术不死的灵魂。

近代形成的美术传统,并不是古代传统的对立物。虽然它建立在对古代传统美术某些方面的批判上,但具有真知灼见的批判者,并未否定传统的文化精神与艺术精神,而且往往用它山之石来阐发古代传统,比如,用来自西方的写生重新唤起师造化的传统,就是非常明显的例证。近代美术传统也不都存在于主流话语之中,被主流话语错误批判的古代传统,尽管在相当程度上遮蔽了传统,但不等于被遮蔽传统在非主流话语中消失。只看到近代传统形成过程中批判某些古代传统美术的一面,而且离开可能导致批判过度的实际历史条件,以为近代传统就是古代传统的反叛,以为近代传统的主流话语完全取代了古代传统的认识,是不符合历史实际的。近代传统恰恰是古代民族美术传统的丰富和发展。

 

很长时间以来,围绕传统的争论,一方讲的是传统美术,另一方讲的是美术传统,双方常常是错位的。以往的反传统论,有些是反民族美术传统,带有全盘西化的性质。有些只是批判某种传统美术,未必反对美术传统,说他全面反传统,未免有点冤枉。以往的传统论,有些是论述美术传统,也有些把某种传统美术当成了美术传统,夸大了某种传统美术的价值。错位的争论,不管费多少唇舌,都反复申辩自己的立场,而无益于学理的探讨,更无助于的弘扬传统而走向现代的艺术实践。由于传统美术因时因地而存在,相对地容易把握,美术传统是种种传统美术的稳定而以一贯之的内在灵魂,比较地不好界定。所以过去比较深入的论述,大多在传统美术而非美术传统,我们今天对传统的讨论研究应该在民族美术传统上致力。

全面而深入地看待民族美术传统,可以发现它包括三个层面。一是媒材工具层面;二是图式语言层面;三是文化精神层面。20世纪借古开今的美术家,不同程度地吸收了时代的新机,但基本未变工具,未变文化精神,只是在图式语言上部分地有所变异;同是借洋兴中的美术家,举凡卓有建树者,尽管所用媒材工具有别于既往,艺术语言也借鉴了西方,但几乎一律赋予作品以传统的文化精神。新时期以来,美术家对民族传统,开始较多关注媒材工具层面,实验水墨初兴阶段就是如此;新世纪以来关注图式语言层面者多起来,传统文化符号的使用,意象油画的出现,可以为例。近些年在美术界出现的运用传统资源之说,主要着眼于传统的第一、二个层面。而稍后流播的文化身份之说,更看重第三个层面,亦即传统的文化精神。然而传统是一个系统,传,授也;统,总束众丝之绪也。上述由浅入深的三个层面,是有机结合在一起的。

图式语言层面的传统,固然最直接联系着视觉,可是精神层面的传统才是最核心的部分。精神层面的传统,也就是民族文化传统。文化传统是指传统文化背后的精神世代相传,从过去传衍至今存在于文化现象之中,是这些传统社会文化现象背后所隐含的知识系统、精神指向、思维方式、智慧结晶与文化价值观念。传统是稳定的,但不是凝固的。它既然是历史流动中形成的,随着时代的前进,自然会有所丰富有所增益时代的更替,经验的累积,知识的更新,使传统中某些成份逐渐淡化以至衰亡;生活中某些新的因素会慢慢积淀、并经过筛选整合成为传统的新成份,只有不断为既存的传统增添新的内容,传统才更充实、更有价值,才有可能不着痕迹地融入现在,成为活着的传统。但是,传统的变化无论如何总是缓慢的、渐进的,不会发生一蹴而就的奇迹。新时期以来,随着中国现代化建设的迅猛发展,随着工业化、信息化、城市化的进展,人们的生活方式、视觉观念都发生了变化,感觉经验也日新又新,固有传统在适应新时代的过程中自然会增加新的积淀,高度融合之后,传统就成为既是现在的过去又是过去的现在了。

美术传统的传承与丰富,不仅必然增添来自新时代的新内容而且也无可避免地吸收融合属于异质文化的域外美术之长,两者都可以使固有传统因注入新的血液而发生机,然而对域外美术吸收融合,必须体用分明、中体洋用,而非洋体中用,关键在化洋,而不是洋化,要做到这一点,既需要主体强大,更需要有自信力。值得注意的是,在20世纪的救亡和图强的条件下,中国美术的走向现代,处于西方的强势文化之下,缺乏自觉的美术家往往不是从适合本国国情的现代化实践中发展传统,而是把发达国家美术走向现代的经验,当成走向现代的唯一模式,把人家的传统当成了自己的传统。把西方现代派艺术,当成只此一端的现代美术,体用于是混淆,继承发展民族美术传统的道路也就出现一定的曲折,甚至在若干重要关头的主流话语中,民族文化传统与美术传统处于失语状态。

现代只能是传统的现代,传统也必然是由现代持续的传统。传统既是相对稳定的,又是不断发展的。世界各民族的美术,都有它的过去、现在和未来。走向未来离不开过去,不能从零开始,要走向自己的未来,发挥自己的优势,就不能割断历史,否则就存在盲目性,就可能被别人牵着鼻子,自以为走向了未来,却实际上可能走向了人家的过去。与不同民族的历史语言思维方式审美习惯连在一起的文化,也包括美术,从来是多姿多彩的,每个民族的文化传统和美术传统都有其不可取代的独特性,即使说从农业文明走向工业文明再走向信息文明是各民族的共同必然,也不等于由不同民族不同艺术家所进行美术创作,其走向现代的面貌就只有一个走向现代的模式,它必然仍旧是五彩缤纷、各具特色的。

中国经过30多年的改革开放,经济发展迅猛,综合国力日强。世界的发展表明,只讲科学和物质文明,不发展精神文明,不注意终极关怀,不讲人与自然的和谐,不讲和谐社会与和谐世界,势必给人类带来灾难。中国艺术之走向现代与走向世界,都必须抛弃盲目崇拜西方的心理,不受西方主流文化话语的蒙蔽;都必须以自觉地继承发扬民族文化传统和美术传统为前提。自觉首先是对时代的自觉,同时也是对民族的自觉。自觉不等于拒绝吸纳西方符合时代发展、符合人类需要的视觉文化的长处,在经济全球化的情势下,要使中国美术走向世界,甚至应该寻找不同文化传统与视觉语言的相通相近之处,以便在国际语境中扩大中国美术的受众,然而更为重要的是,高度重视民族美术传统,用己之长,避人之短,在传统的基础上和中国现实土壤上高视阔步地走向世界。

20世纪初期以来,科学民主的提倡,无疑推动了科技的发展和社会的进步,但科学不是万能的,科学主义的崇尚,不仅无助于文化的建设,而且物质文明的追求,造成了文化精神的失落,特别是文化传统在年轻一代心目中的流失。五四时代走在时代前列的文化人和艺术家,尽管不少人充当了反传统文化的先锋,但他们生长在传统文化浓郁的环境中,并没有丢掉文化传统的精髓。而“文革”后成长起来的中青年一代,长时间处于不利于接受文化传统的环境下,从生活方式到思维方式,都相当多地西化了。在他们在认识中,往往把传统和现代对立起来,非常浅薄地以为要现代就必须不要民族的文化传统;要传统也只是作为资源,而不是文化本体。

因此,我认为,要发挥民族美术传统在当下的价值,必须既重视运用传统的视觉资源,又高度重视表现民族身份,表现民族的文化价值观念。后者为里,前者为表,二者是不可分割地密切联系在一起的。在中国美术走向现代的当下讨论美术传统,应该主张身份论与资源论的统一。流行的资源论,重视了视觉资源,重视了历史积累,古为今用,走向现代,自然应该肯定。但若以体用关系考察,资源论者恰恰着眼于用,而没有强调立足于民族美术传统的本体,没有强调传统资源的使用必须立足于表现在民族传统的文化精神,没有使民族美术资源的使用附着于民族文化价值观的本体。这种主张没有虑及的漏洞,在于用民族美术资源也可以装点西方文化价值观之体。流行的身分论,强调了民族本体,强调了民族文化价值观念,抓住了要害,但若不与民族视觉传统资源相结合,就仍然停留于空泛的认知,而不能付诸创作;一旦接触实际付诸创作,就面临着不僵化地对待美术传统的问题,还面临着固有传统对具有现代视觉因素的异域艺术的吸收消化问题。因此,要发挥民族美术传统在当下的价值,我看既要坚持资源论与身分论的统一,又要在自觉而开放的生活实践和艺术实践中去坚持不懈地实现这个统一。这样,当下探索的中国美术的现代之路,就会是康庄大道;中国美术就会高视阔步地走向世界,就会自立于世界民族之林,为人类做出其他民族不可替代的贡献。


部分参展作品赏析:




张仁芝,1935107日生,祖籍天津,生于热河兴隆。擅国画。北京画院。1957年毕业于中央美术学院附中,1962年毕业于中央美院中国画系,1965年在北京中国画院进修班结业。现为北京画院专业画家北京画院艺术委员会委员,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员,北京市美协理事,中国艺术研究院艺术创作院艺委会副主任,东方美术交流学会常务理事,北京画院专业画家,一级美术师。曾任画院山水创作室主任。


张仁芝《临文征明枯木主视图》46X117cm


  

薛永年,男,1941年生,北京市人。中央美术学院教授、博士生导师,中央文史研究馆馆员兼中央文史研究馆书画院副院长,中国美术家协会理事兼理论委员会主任,国家文物鉴定委员会委员,国家画院美术研究院副院长,中国艺术研究院艺术创作院顾问,中国书法家协会会员。享受政府特殊津贴专家,国家人事部评为有突出贡献的国家级专家。曾任中央美术学院美术史系主任、研究生部主任。曾受聘为美国俄亥俄州立大学访问教授,香港中文大学、台湾艺术学院客座教授。出版有《中国美术简史(增订本)》、《书画史论丛稿》、《晋唐宋元卷轴画史》、《扬州八怪与扬州商业》、《名家鉴画探要》、《蓦然回首——薛永年美术论集》、《中国现代美术理论批评文丛薛永年卷》等。



薛永年《对弈图》50X50cm




鲜花

握手

雷人

路过

鸡蛋
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